Le saccage architectural de Paris

Où, pour une fois, il est question d'architecture. 

Le saccage architectural de Paris

Par Claire Berlinski – The city journal, winter 2018

En 2014, Anne Hidalgo, la protégée du maire socialiste de Paris, Bertrand Delanoë, se présenta aux élections pour lui succéder, ce qui lui valu le surnom de « La dauphine ». Son adversaire conservatrice, Nathalie Kosciusko-Morizet, gagna elle le surnom de « La harpiste », après une photographie malencontreuse parue dans Paris-Match, sur laquelle elle posait enceinte, allongée sur le sol d’une forêt, telle une nymphe des bois, à côté d’une harpe deux fois grande comme elle. Les deux candidates promirent de redynamiser Paris et d’en faire la rivale de Londres, de mettre fin à la pénurie de logements et d’en finir avec la pollution de l’air. Toutes deux usèrent des mots « développement durable » et « écologique » comme de talismans. Peu importe qui gagne, disaient les gens, la réponse à la question « Qu’est-ce qui est mince, Vert et Français ? » sera toujours « Le maire de Paris ».

De manière prévisible, l’un des points de désaccord entre les deux candidates pris naissance dans une opposition de styles. Hidalgo s’engagea à favoriser la construction de bâtiments de grande hauteur, qui lui semblaient nécessaires pour des raisons de compétitivité économique. Sans ce genre de bâtiments, affirmait-elle, Paris deviendrait un musée, comme Venise.  Sa campagne électorale promis une architecture qui « romprait » avec le passé de Paris. NKM pris la position inverse. Les bâtiments de Paris étaient historiquement de faible hauteur et de style classique ; il n’existait pas de rapport direct entre le dynamisme économique et les constructions de grande taille ; et de toute manière la densité urbaine de Paris était déjà deux fois celle de New-York. Elle n’encourageait pas non plus la rupture pour la rupture. Elle proposa à la place de transformer en piscines les stations de métro désaffectées.

Les sondages montrèrent que 62% des Parisiens étaient en accord avec NKM au sujet des gratte-ciels. Tout comme l’UNESCO, dont le directeur-général adjoint pour la culture, Francesco Bandarin, adjura la ville de rejeter les projets d’Hidalgo. « Si Paris désire être considérée comme une ville ayant une valeur historique et un héritage, elle ne devrait pas faire cela », affirma-t-il, « c’est une très mauvaise idée ».

Mais Hidalgo remporta l’élection. (…)

Et c’est ainsi que le premier immeuble de grande hauteur voulu par la maire Hidalgo, la tour triangle, sera construit dans le 15^ème arrondissement. Ayant la forme d’une énorme pyramide aplatie, l’immeuble disputera à la tour Montparnasse la prééminence sur la ligne d’horizon. Les habitants du quartier s’y opposent violemment. Les architectes auteurs du projet, les Suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron, sont enthousiastes. « Cette évocation de la fabrique urbaine de Paris », écrivent-ils, « à la fois classique et cohérente dans sa globalité et variée et intrigante dans ses détails, se rencontre dans la façade du Triangle. Tel un bâtiment classique, celui-ci propose deux niveaux d’interprétation : une forme générale aisément reconnaissable ; et la fine silhouette crystalline de sa façade, qui lui permet d’être perçu de manière variée. »

Comme beaucoup de choses écrites à propos des nouveaux projets architecturaux, ceci est dépourvu de sens. Le bâtiment n’évoque pas « la fabrique urbaine de Paris ». Bien au contraire, comme l’a justement fait remarquer NKM, la fabrique urbaine de Paris est de faible hauteur et de style classique. Le Triangle n’est pas un bâtiment classique, ni même semblable à un bâtiment classique ; il est à l’opposé des principes de l’architecture classique pour la forme, les dimensions, les proportions, la texture, les matériaux et l’ornement, pour ne rien dire de sa hauteur. Les bâtiments classiques ne proposent pas non plus « deux niveaux d’interprétation ». Ils n’ont pas davantage une fine silhouette crystalline – et ce ne sera d’ailleurs pas le cas non plus du Triangle : dans la représentation qu’en donnent les architectes il ressemble à un morceau de fromage gris.

Hidalgo a invité des architectes à soumettre d’autres plans pour « réinventer » la capitale dans le cadre de ce qu’elle décrit comme « une expérimentation urbaine d’une échelle sans précédent. » Beaucoup des projets retenus partagent une esthétique similaire : ils font penser à des cartons à œufs scintillants, ou à des baignoires, à d’improbables fougères déployées. Le mieux que l’on puisse dire à leur propos est qu’ils sont minces, Verts, et Français.

Les temps changent, il est vrai, et les villes ont besoin de renouveau et de modernisation. Mais il devrait être possible d’y parvenir sans mettre en péril la beauté d’une ville. Et cela a déjà été fait. Au milieu du 19^ème siècle, le centre de Paris était un dédale de rues enchevêtrées, un foyer d’émeutes et d’épidémies de choléra. L’empereur Napoléon III montra à son préfet de la Seine, Georges-Eugène Haussmann, un plan de Paris et lui donna pour instruction « d’aérer, d’unifier et d’embellir ». Haussmann transforma le Paris décrit par Balzac en la ville que nous connaissons de nos jours, une ville dans laquelle de larges boulevards bordés d’arbres mènent l’œil à des monuments néoclassiques, à des hôtels particuliers faits de marbre couleur crème et de calcaire, à des fontaines spectaculaires et à des jardins soigneusement entretenus. Les grandes cathédrales devinrent les joyaux d’un bracelet urbain fait de statues dorées, d’ornement précieux, de gargouilles grimaçantes, de nymphes lascives et de chérubins potelés. Le soir, le clair de lune scintille sur les flèches et les clochers et fait étinceler la Seine ; les jeunes amoureux se pressent sur les ponts qui enjambent le fleuve pour prendre de romantiques selfies qu’ils postent immédiatement sur Instagram. Paris est l’une des villes les plus visitées au monde, elle accueille près de 30 millions de touristes tous les ans – ce qui est une des pièces maitresses de son économie – et c’est ce Paris là que ceux-ci viennent voir, et non pas un Paris composé de morceaux de fromage gigantesques.

Paris était plus beau après la spectaculaire « rupture », comme dirait Hidalgo, effectuée par Haussmann, qu’avant. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi : si Haussmann ignorait que Paris avait été autrefois une grande ville romaine, il avait néanmoins totalement intégré et maitrisé les règles de l’architecture classique. Au premier siècle avant Jésus-Christ, l’architecte romain Vitruve écrivit le traité « Au sujet de l’architecture » (De architectura). Dans l’histoire de Paris, les trois principes de Vitruve – firmitas, utilitas, venustas – ont été respectés par tous les architectes dont les bâtiments sont une réussite, et négligés par tous ceux dont les bâtiments sont ratés. Firmitas : la construction est-elle pérenne ? Utilitas : est-elle utile ? Venustas : est-elle belle ?

Depuis l’ère romaine les grands bâtiments de la ville ont évoqué l’antiquité, avec l’importance accordée à la symétrie et à la proportion. Tant l’Eglise que la monarchie ont usé de leur influence et du mécénat pour encourager la construction de bâtiments respectant cette tradition et tous les principaux styles de l’architecture parisienne – Gallo-romain, Mérovingien, Carolingien, Roman, Gothique, Renaissance, Baroque, Rococo, Néoclassique, Haussmannien, Beaux-arts – sont des dialectes issus du même langage architectural antique. Paris doit sa beauté à l’équilibre entre la variété – assurée par ces dialectes et les embellissements prodigués par les multiples architectes et leurs mécènes - et la continuité des principes architecturaux qui, jusqu’à une époque très récente, étaient considérés comme objectivement corrects et éternels. Cette esthétique sous-jacente a été conservée jusqu’après la seconde guerre mondiale, lorsque des architectes comme Marcel Breuer et Henry Bernard ont érigé les premiers bâtiments modernistes importants de la ville.

Le précurseur du Paris moderne, Lutèce, fut fondé sur ce qui est aujourd’hui l’Ile de la Cité et la rive gauche de la Seine ; le quartier s’appelle toujours le Quartier Latin. Lorsque l’empire romain s’effondra au 5^ème siècle, Lutèce aussi. Au début du Moyen-Age, elle avait disparu. En reconstruisant les égouts de la ville et en installant des canalisations pour les lampadaires à gaz, Haussmann découvrit son passé. Sans cela nous ne connaitrions Lutèce que par des descriptions elliptiques, comme celle qu’en fait César dans ses Commentaires de la guerre des Gaules. Tandis qu’Haussmann construisait la ville nouvelle, l’archéologue Théodore Vacquer excavait l’ancienne, léguant au public, à sa mort, quelques 10 000 photographies, dessins, fragments imprimés et autres manuscrits décrivant celle-ci. Grâce à cela nous connaissons les forums de Lutèce, ses aqueducs, le frigidarium et le caldarium de ses bains publics, ses temples et sa nécropole.

Il est tentant d’attribuer à la vanité et au mépris du passé la destruction semée par les architectes parisiens au sortir de la guerre. Mais la vanité et le mépris du passé n’ont pas été un obstacle pour Haussmann. Il jeta un coup d’œil aux vestiges de la ville qui avait été ensevelie depuis plus de mille ans, et, d’un geste dédaigneux, s’empressa de l’enterrer à nouveau, cette fois pour de bon. L’amphithéâtre fut démoli pour laisser la place à un arrêt de bus. Si les reliques du passé le laissaient insensible, cependant, tel n’était pas le cas des théories et des règles qui avaient présidé à leur création. Par la suite, les bâtiments publics et privés se conformèrent à une conception unifiée et respectèrent strictement les principes de l’architecture Romaine - les théories et les règles enseignées à l’Académie Royale d’Architecture, fondée en 1671.

L’approche Romaine de la planification urbaine était systématique : ils construisaient leurs villes dans des grilles rectilignes, avec des espaces publics et de vastes avenues triomphantes conduisant l’œil aux monuments du pouvoir. Le modèle d’Haussmann était Rome elle-même. Par leurs proportions, les bâtiments Romains ressemblaient beaucoup à ceux des Grecs et des Etrusques – des structures horizontales soutenues par des colonnes – mais avec des innovations qui leur étaient propres : les Romains utilisaient de nouveaux matériaux, apportés depuis les confins de l’empire et ils avaient découvert que le calcaire pouvait être utilisé pour faire du béton, un matériau suffisamment solide pour soutenir des travées massives, des basiliques, et des arcs de triomphe. Inspirés par leurs conquêtes orientales ils introduisirent de nouveaux éléments décoratifs – des feuilles de papyrus, par exemple – de même que des piédestaux sculptés, des rues à colonnades et des fontaines ornementales.  

Ce que les Romains avaient compris, et ce que les architectes contemporains ne parviennent pas à comprendre, c’est qu’il n’était pas forcément nécessaire de faire usage de leurs capacités techniques nouvelles – ils pouvaient désormais, par exemple, construire sans l’aide de colonnes, mais cela ne voulait pas dire qu’ils devaient le faire. Ils comprenaient que la forme des bâtiments et le plan des villes sont comme un langage et que les colonnes, par leurs propriétés intrinsèques ou bien par le jeu de l’habitude et de la tradition, signifiaient la grandeur et le pouvoir. Les colonnes purement décoratives sur les bâtiments Romains sont un élément rhétorique clef d’un langage architectural qui dit : « Nous seuls, parce que nous sommes un grand pouvoir impérial, possédons la richesse, l’expertise, et l’audace nécessaires pour produire des édifices aussi grands et solennels. » Aux quatre coins du globe le langage de l’architecture classique est toujours compris, intuitivement, comme signifiant précisément cela, parce qu’il existe une signification inhérente à ces formes et ces proportions ou bien parce que, tôt ou tard, les quatre coins du monde furent colonisés par les Romains ou par ceux que les Romains avaient colonisés.

Durant le Moyen-Âge, avec l’effondrement de l’empire romain, Paris se libéra du langage strictement classique. Les bâtiments étaient accolés au hasard et les rues se construisaient sans planification. Le socialiste français Victor Considérant décrivit le résultat comme « un atelier de putréfaction, où la misère, la pestilence et la maladie travaillent de concert, où l’air et la lumière du soleil ne pénètrent que rarement. » Cependant, les quelques maisons à pignons qui subsistent de cette époque là sont agréables à regarder, de dimensions humaines, et simples, bien que non dépourvues d’ornements.

Les grandes cathédrales de cette période figurent, bien entendu, parmi les plus grandes réalisations de l’humanité. Elles représentent une transition harmonieuse à partir de l’architecture romane tardive qui – comme son nom l’indique – était directement dérivée des Romains. Les innovations clefs de la période médiévale furent structurelles : les bâtiments commencèrent à s’élever vers le ciel grâce à l’usage des arcs brisés, qui supportent davantage de poids que les arcs en plein cintre ; des arcs boutants qui transfèrent le poids depuis les murs vers le sol ; et des croisées d’ogive, qui renforcent la structure des plafonds. Ces squelettes solides permirent pour la première fois la pose d’énormes vitraux richement détaillés représentant des épisodes de la Bible. Dans la mesure où peu d’hommes du Moyen-Âge savaient lire, ces vitraux étaient le Verbe, écrit dans la lumière.

Les hommes qui bâtirent la cathédrale de Notre-Dame étaient des étudiants passionnés des Grecs et des Romains et, comme leurs prédécesseurs classiques, obsédés par la perfection des proportions. Les prêtres médiévaux se saisirent de l’idée que la suprême beauté de l’univers est basée sur des ratios parfaits et des nombres idéaux. Les cathédrales étaient en effet plus hautes que les bâtiments qui les entouraient, mais pas de manière disproportionnée. Ces bâtiments parlaient un langage universel. Ce n’est pas sans raison que l’œil est attiré par le ciel, et de même il existe une raison pour laquelle l’église se tient littéralement au-dessus de tout, au centre de la vie de la cité.

Certaines villes -mettons par exemple San Francisco - doivent leur beauté à leur lumière, à leur topographie, ou à leur cadre naturel. Paris n’est pas l’une d’elle. Si vous prenez le métro pour vous rendre dans les arrondissements extérieurs vous voyez immédiatement que Paris est bâti sur une plaine morne et sans reliefs du nord de l’Europe. Deux millions de personnes vivent dans le centre historique. Le périphérique les sépare telle une douve des huit millions qui vivent dans les tours d’immeubles en béton des banlieues, posées les unes à côté des autres. Paris a exilé ses pauvres et ses immigrés dans les marges hideuses, par une sorte d’apartheid architectural. Ces bâtiments incarnent les échecs du modernisme. Ce sont des endroits dans lesquels, selon les mots de Nicolas Sarkozy, alors ministre de l’Intérieur, la gangrène s’est installée.

Paris est toujours beau, mais Dieu sait que les architectes font de leur mieux pour ruiner cette beauté. La périphérie a été détruite et le centre a été abimé. Aucun architecte ayant œuvré depuis la fin de la seconde guerre mondiale n’a ajouté à la beauté de la ville, et chacun d’entre eux en a soustrait quelque chose. Les nouveaux bâtiments ont suscité une condamnation universelle dès leur conception, seule la familiarité les a rendus tolérables. Les fait que les architectes d’après-guerre soient incapables de faire quoi que ce soit de beau est une vérité si unanimement acceptée que personne ne se soucie de demander pourquoi. Il s’agit juste d’un aspect de la vie moderne, au même titre que les voyages en avion et internet.

L’architecture urbaine n’a pas décliné parce que les démocraties modernes ne peuvent pas se permettre de bâtir de beaux bâtiments : la tour triangle coûtera 720 millions de dollars. Cela ne coûterait pas beaucoup plus cher, et serait certainement beaucoup plus populaire, de bâtir des copies de célèbres monuments parisiens, comme cela a été fait à Tiandu Cheng, dans la périphérie de Shangaï. Le PIB par habitant de la France au 17^ème siècle était d’environ 1875 dollars, selon l’historien de l’économie Angus Maddison ; le pays est aujourd’hui 22 fois plus riche. L’argument selon lequel la France serait trop pauvre pour construire de beaux bâtiments n’a absolument aucun sens – et encore plus si l’on prend en compte l’amélioration de la productivité du travail, des techniques de construction et de l’accès à de nouveaux matériaux. En fait, les bâtiments modernes ont tendance à être faramineusement chers et dispendieux : la philharmonie de Paris, par Jean Nouvel, par exemple, est probablement la salle de concert la plus chère de toute l’histoire. Commandé par le Sénat français en 2006 son budget de départ était de 170 millions d’euros. Bien que son ouverture ait été prévue pour 2012, il n’était toujours pas prêt en 2014 – et avait déjà coûté 200 millions d’euros de plus que prévu. A ce moment-là il était évident que la chose ressemblerait toujours à un avant-poste abandonné de l’empire klingon. Le Sénat refusa de dépenser davantage d’argent. Nouvel boycotta l’ouverture de la philharmonie en janvier 2015, affirmant que, si elle était laide, c’était parce que le Sénat avait refusé qu’elle coûte encore plus cher.

S’il n’est pas évident de comprendre pourquoi l’architecture moderne doit être si déplaisante, il est particulièrement difficile de comprendre pourquoi l’architecture française doit l’être. Pourquoi un peuple environné de tant d’exemples magnifiques adopte-t-il le pire du style moderne international ? Invariablement, les nouvelles constructions sont justifiées par le même refrain : Paris ne peut pas être un musée ; il doit être moderne. Mais ceux qui disent cela n’ont aucune idée précise de ce qui est « moderne », ou de ce que cela devrait être, à part « peut-être comme New-York ». Si les Parisiens voulaient vraiment imiter le dynamisme de New-York, ils commenceraient par étudier son économie, pas son architecture.

Il n’est même pas possible de dire des bâtiments modernes que, comme la pop musique, ils sont tape-à-l’œil mais largement appréciés. Ces bâtiments sont détestés. Les constructions modernistes font plonger le prix des propriétés alentour ; la criminalité du quartier augmente, ainsi que les taux de morbidité et de mortalité. Et non, ce n’est pas parce que de tels bâtiments sont « abordables ». Les vendeurs de drogue, les pickpockets et les voyous doivent se déplacer depuis la périphérie abordable de la ville pour trainer autour du Centre Pompidou, dont la laideur a été dénoncée par tellement de gens avant moi que je ne juge pas utile de rajouter une pièce au dossier. Les traine-savates savent, d’une manière ou d’une autre, qu’il a été conçu pour eux.

La concentration de modernisme navrant atteint son maximum dans les banlieues. Contrairement à la légende, ces périphéries laides ne sont pas manifestement des lieux de cauchemars, pas plus qu’elles ne sont soumises à la loi islamique ou qu’elles ne sont trop dangereuses pour qu’on puisse y rentrer. Mais elles sont très laides. J’ai visité Gennevilliers peu de temps après les attaques contre Charlie-Hebdo, à la recherche d’éléments qui me permettraient de comprendre le milieu dans lequel a grandi le terroriste Chérif Kouachi. J’ai trouvé peu de choses. Une banderole proclamait « Gennevilliers est unie contre la barbarie et pour la liberté d’expression », mais c’était là le seul indice que peut-être certains ici n’étaient pas d’accord avec ça. La ville dispose d’un centre culturel propre et moderne, nommé d’après un obscur écrivain franco-antillais, qui propose des activités comme la dégustation de chocolat artisanal et des cours de manucure, et elle est bien pourvue en marchés et en pharmacies. Cela ressemble à un endroit normal dans lequel habiter, à part le mystère de sa laideur banale.

Les expériences modernistes ont abimé des villes partout dans le monde, mais nulle part plus qu’à Paris. La Révolution française n’a pas eu d’effets néfastes sur l’architecture de la ville. Même l’occupation par les nazis n’a pas réussi à détruire sa beauté. Les architectes de l’après-guerre sont les seuls qui aient pensé que cela serait une bonne idée de la ruiner. Même si, en définitive, aucune théorie ne suffit pour expliquer ce goût nouveau pour le vandalisme architectural, certaines du moins sont suggestives. Peut-être la catastrophe de la seconde guerre mondiale a-t-elle tellement sapé la confiance de la France en elle-même que cela a obscurci le caractère grotesque des conceptions malsaines de Le Corbusier. Après la première guerre mondiale, Le Corbusier décrivit l’héritage architectural de la France comme « défloré ». Il semble que la seconde guerre mondiale ait convaincu les urbanistes français que, maintenant qu’il avait perdu son innocence, l’héritage de la France méritait d’être violé.

Paris demeure l’un des plus nobles ornements du monde, mais la destruction de son centre est en cours. Chaque président de la 5^ème République a cherché à laisser sa marque sur Paris, et chacun d’entre eux a lancé des grands travaux, qui tous l’ont rendu plus laid. Du moins l’action de Charles de Gaulle sur le centre de Paris fut-elle largement inoffensive. Il réserva ses élans pharaoniques pour d’autres projets : évitant un coup d’Etat et développant une force de dissuasion nucléaire indépendante. Mais à la fin des années 1960 le réaménagement urbain était devenu synonyme de spéculation immobilière et de corruption, de décisions secrètes, et de collusion entre les entreprises semi-publiques de la France et ses planificateurs technocratiques.

La gangrène commença son œuvre sous le président Georges Pompidou, élu en 1969, l’année même où commença la construction de la Tour Montparnasse, un bâtiment de grande hauteur d’une laideur si menaçante qu’il est devenu un symbole. Tout le monde présume que la corruption et les pots-de-vin ont hâté sa création – il est trop perturbant d’imaginer qu’un homme en possession des codes nucléaires ait pu sérieusement croire que cette construction était une bonne idée. Les touristes sont fascinés par son sinistre pouvoir de destruction.

Les effets de la Tour Montparnasse sont particulièrement tragiques en ce qui concerne le jardin du Luxembourg, le plus beau des jardins urbains, un modèle de conception délicate et accueillante. Ses pelouses, ses promenades bordées d’arbres et ses parterres de fleurs sont cultivés avec soin. Il offre un charmant petit bois avec un restaurant d’extérieur, un bassin miroitant sur lequel les petits Français poussent toujours des petits bateaux au milieu des canards qui barbotent, un verger de pommiers et de poiriers, un manège vieil époque et une grande esplanade qui attire les amoureux et les pique-niqueurs. A l’ouest du jardin se trouvent les majestueux bâtiments du Sénat, un musée, une allée de graviers et des arbres remarquables. Mais, de tous les recoins du parc, la chose est visible – la Tour Montparnasse. A peu près de la taille de la Tour Eiffel elle est, pour le moment, le seul gratte-ciel à Paris.

La Tour Montparnasse, cependant, n’est pas le seul bâtiment sinistre hérité de l’ère Pompidou. Bien qu’avec juste treize étages elle ne soit pas à strictement parler un gratte-ciel, la tour Zamansky de l’université de Jussieu est une autre performance en termes de laideur. Planifiée dans les années 1960 et construite dans les années 1970, la tour a été conçue pour des étudiants trop impuissants pour protester et des enseignants trop sots pour se méfier. Les dirigeants de l’université travaillèrent sur les plans avec le ministère de l’Education. Ils furent fiers du résultat. L’université s’est développée sur un espace considérable autrefois occupé par un charmant marché aux vins. Elle comprend une série de tours plus petites, avec la plus grande sur l’un des côtés. L’eau s’écoule mal sur la dalle et elle est inondée en hiver. Les bâtiments n’ont pas suffisamment d’ascenseurs, et ceux qui existent fonctionnent mal. Les fenêtres ne s’ouvrent pas. Au pied des bâtiments les pigeons volètent d’un pilier à l’autre. Le tout ressemble à un camp de concentration. De fait le campus a été conçu par un survivant de l’Holocauste et une victime des camps. Il est compréhensible qu’il n’ait pas pu faire disparaitre ces souvenirs de son esprit ; il est incompréhensible qu’il ait été encouragé à recréer cet environnement au cœur de Paris.

Le règne de l’erreur de Pompidou suscita le Fructidor de François Mitterrand. Les « grandes opérations d’architecture et d’urbanisme » de Mitterrand furent son programme pour construire huit bâtiments monumentaux à Paris ; ceux-ci devaient symboliser la politique du Parti Socialiste, dont il était l’incarnation, et témoigner de la grandeur de la France à la fin du 20^ème siècle. Tandis que l’ampleur et le coût des travaux évoquaient Louis XIV, il est remarquable qu’aucun de ces projets individuels – la pyramide du Louvre, le parc de la Villette, l’Institut du Monde Arabe, l’Opéra Bastille, la Grande Arche de la Défense, le ministère des finances, ou la Bibliothèque Nationale – n’aurait été déplacé à Miami, à Dubaï, à Shangaï ou à Sydney. Il n’y a que quelques villes dans le monde dans lesquelles de tels bâtiments n’auraient eu aucun sens. Paris est l’une d’entre elles.

Non seulement ces bâtiments sont laids, mais en plus ils n’atteignent même pas l’objectif qui, selon les architectes, justifie leur laideur : l’originalité. Considérez par exemple la pyramide du Louvre, commandée par Mitterrand en 1984, qui occupe maintenant la cour Napoléon qui était auparavant vide, comme l’avaient voulu ses concepteurs. La cour originelle du 17^ème siècle était censée interposer un espace entre les sombres façades du musée ; plus tard, elle offrit une vue dégagée depuis le Louvre jusqu’à l’arc de triomphe, situé à peu près 4 kilomètres plus loin. Cherchant quelqu’un qui, par instinct et par formation, serait capable d’apprécier correctement le caractère spécifiquement français aussi bien des bâtiments que du paysage urbain, le gouvernement de François Mitterrand porta son choix, de manière inexplicable, sur l’architecte sino-américain I. M. Pei.

Lorsque les plans de la pyramide furent publiés, les critiques architecturaux du journal Le Monde déclarèrent qu’elle était un monument au mauvais goût et que sa place était à Disney World. Cette critique est inappropriée, et elle laisse penser que même le vocabulaire de la critique architecturale française s’est perdu. La pyramide de Pei est un prouesse architecturale coûteuse, qui n’a rien de kitsch ni dans son dessin ni dans ses matériaux. Ce que cette pyramide a de curieux, c’est qu’elle semble familière : elle ressemble à un magasin Apple.

Comme tant de bâtiments modernistes, la pyramide de Pei donne une impression d’élégance en utilisant des matériaux coûteux. Les modernistes détestaient les ornements, qu’ils définissaient comme quelque chose dont le bâtiment n’a pas besoin. Les « ornements » de la pyramide de Pei sont la couleur et l’indice de réfraction de ses panneaux de verre. Si nous devions bâtir exactement la même structure avec du verre industriel bon marché, le résultat serait incontestablement terne et vulgaire. Un bâtiment bien conçu peut supporter la perte de ses ornements tout en continuant à présenter la même forme architecturale, en suscitant les mêmes sentiments et en dégageant la même impression de beauté et d’utilité. La pyramide de Pei ne peut pas passer ce test. Son ornementation est intrinsèque et ne peut être enlevée sans altérer radicalement le jugement que nous portons sur le bâtiment – une bonne raison de penser que celui-ci est défectueux.

La chose la plus frappante au sujet de la pyramide de Pei et qui est rarement remarquée : elle est de loin le plus réussi des bâtiments français modernes. Elle est néanmoins affreuse.

Durant sa campagne électorale, NKM laissa entendre qu’elle raserait la Tour Montparnasse. Hidalgo rappela aux électeurs que seuls les 300 propriétaires de la Tour pouvaient prendre une telle décision – ce qui est très improbable étant donné qu’ils jouissent de la seule vue de Paris qui ne soit pas souillée par celle-ci.

Après que la Tour ait été construite, les Parisiens furent tellement indignés par le saccage de leur ligne d’horizon qu’ils bannirent tout bâtiment de grande hauteur dans le centre de Paris. En 2008, le Parti Socialiste fit voter par le conseil municipal une résolution autorisant à nouveau leur construction. Aujourd’hui, hélas, Paris est confronté à la perspective d’accomplir de nouvelles expériences masochistes sur lui-même.

Il est vrai qu’une ville ne peut pas demeurer figée si elle veut être un centre économique prospère ; de nouveaux bâtiments doivent être construits, comme partout. Le problème – et le mystère – est que plus personne ne semble capable, comme Haussmann, de construire quelque chose qui soit à la fois nouveau, durable, utile, et beau. N’importe qui ayant considéré les 23 projets retenus par Hidalgo dans le cadre de son concours pour « réinventer » Paris doit admettre ces deux faits étranges : les architectes français sont catastrophiques, et les gouvernants français n’ont aucun goût. C’est une dangereuse combinaison.